Jorge Chem Sham

El poeta combativo según Rubén Vela:

LA ABSOLUTIZACION DE LA POESIA


Jorge Chen Sham
Universidad de Costa Rica

Saúl Yurkievich caracteriza, en La confabulación de la palabra (1978), la expresión poética latinoamericana desarrollada en la década de los 50 como de “apolínea, oracular, rapsódica *que* presupone casi siempre un protagonista excepcional, de talla heroica, dotado de una percepción privilegiada, singularizado, visionario” (158). Tal concepción que busca aprehender lo trascendental se ajusta a una perspectiva intimista que ensaya aquí la indagación del yo lírico y la acentuación de su expresividad, pues la poesía potencializa un tipo de comunicación centrada en el intradiálogo y la conciencia en cuanto autonarración y autointerpretación de sí mismo (Aranguren 20). La indagación poética se transforma entonces en un periplo iniciático en dos sentidos: búsqueda del yo poético en el cosmos (su posición ante...) y búsqueda del yo (conciencia de...). Se trata de una síntesis que reenvía de perspectiva en perspectiva al sujeto, bajo un horizonte en el que el mundo se propone como totalidad y apertura (Collot 42).
Esta sensación de profundidad alimenta al poeta y convierte la creación poética en una experiencia de la inmensidad, de los horizontes que sondean la escritura, de tal suerte que la primera tarea es indagar el destino del poeta y su vocación a la poesía. Esto obliga al sujeto a iluminar y a develar cómo el misterio de la palabra toma cuerpo y es lo que sucede con el poeta argentino Rubén Vela (Santa Fe 1928), en quien la crítica ha reconocido sus esfuerzos constantes en la depuración del medio expresivo (Norris 97). Retomando el aserto de Yurkievich, queremos analizar la sección “Escena del prisionero” del poemario Veranos (Editorial Losada 1956), el cual condensa gran parte de la producción anterior de Vela. En esta sección, “Escena del prisionero”, Vela nos recuerda que la experiencia poética pone en escena un acto abierto constantemente hacia la trascendencia y que la aventura de la poesía es ante todo una travesía por el mundo del lenguaje (Collot 155); una aventura definida por el encuentro con la propia alteridad y el inconsciente del sujeto poético. De esta manera, biografía personal y destino artístico se interrelacionan en un poemario que, verdaderamente, hace del oficio del poeta, en lucha constante con el mundo, su indagación esencial. De ahí que Veranos se inicie con dos secciones, “Poemas en pie de guerra” y “Escena del prisionero”, en donde la indagación del poeta se apropia de una retórica bélica, resumido así en el poema I de “Poemas en pie de guerra”:

Esta es mi guerra,
mi participación vital de aventura,
mi ciudad perdida,
mi asomo de carne.

Mi única posibilidad de gloria. (10)

Concebida de esta manera su inserción en el mundo como una lucha vital y estética por abrirse un lugar-posición, Veranos se transforma, verdaderamente, en un libro de apertura que relata la iniciación del Vela a la Poesía en tanto camino de aprendizaje. Así, inaugura “Escena del prisionero” una voz impersonal que adquiere la forma de “voz sobrehumana de timbre oracular” (Cervera 16) presentando e introduciendo al poeta y sus palabras: “Me complazco en presentaros al prisionero de la vida” (23). Con ello, “Escena del prisionero” corresponde a un cruce de voces poéticas, en el que se establece un juego entre una voz que habla en tercera persona y la manifestación de un yo, calificado con el oficio de “poeta”, y que irrumpe para exponer su punto de vista auténtico en tanto necesidad de expresar su experiencia existencial; veamos:

Tanta vida caliente, tanta recién nacida duda. El
viento desaparece por el gran agujero de la noche. (23)

“Escena del prisionero” nos introduce en la versión personal del hablante lírico, mostrándonos un diálogo de una sinceridad única y de emotiva humanidad. La invitación es a entrar en el mundo interior e íntimo del yo-poeta, sus sensaciones y sentimientos mediatizados ahora por la conciencia de un proceso de escritura que plantea grandes deseos (“tanta vida caliente”) e incógnitas (“tanta recién nacida duda”), todos ellos sin dilucidar. Contra estos deseos e incógnitas se enfrenta el hablante lírico; pero ellos estarían sujetos a lo efímero de la noche, a ese viento que sugiere como se escapan por las profundidades de la conciencia (“por el gran agujero de la noche”). Hay, en estas palabras, una inquietud expresada en tono filosófico; se trata de una incertidumbre ante la existencia que se enuncia mejor en el poema siguiente, cuando la voz impersonal contextualiza el sentido de esta duda personal del hablante lírico y explica su doloroso lamento utilizando tópico de loecus amoenus:

Te habías sentado al borde de los árboles, y entonabas esa canción tan triste que luego nos haría llorar… (24)

Recordemos que, en el loecus amoenus de la égloga garcilaciana, árboles y arroyo se identifican con el pastor adolorido que descarga sus quejas e inquietudes en forma de un lamento amoroso y existencial; pues aquí en “Escena del prisionero”, esta introducción de la voz impersonal sirve de didascalia que acota y precisa la modulación lírica:

Oh verdad, atisbo de lo innecesario;
para ti los espacios y las palabras
y la noche que aún no pudimos descifrar…
Oh verdad, tú no eres la muerte. *…*
Pero hay algo en ti misma
no más claro que la vida
no más claro que la muerte,
como una garganta sin sonido
y !qué digo!,
como una soledad perfecta
adonde quiero llegar… (24)

El hablante lírico increpa a la “verdad”, en cuanto su lamento se dirige hacia su incapacidad para encontrar la significación auténtica de las cosas (“que aún no pudimos descifrar”). El acto poético pretende aquí la interpelación de esa fuerza motora del universo y “esa canción tan triste”, a la que se refiere la acotación de la voz impersonal, describe el carácter trascendental de este momento pleno en el que el poeta clama por el contacto con esta fuerza superior por la que se siente atraído y subyugado como punto de llegada de todo aprendizaje y de toda vocación, resumidos en el verso final en el acto volitivo por excelencia (“adonde quiero llegar”). La atracción que experimenta es total y encierra, eso sí, la posibilidad de convocar los opuestos (muerte y vida) y de presentarse como una manifestación del misterium tremendum que busca el camino místico; por eso se materializa en la doble comparación, es al mismo tiempo “una garganta sin sonido” y “una soledad perfecta”. Como afirma Armando López Castro “todo poeta auténtico es un poeta de soledad poblada. Sólo desde mi soledad puedo llegar a los demás” (246). La “soledad perfecta” es aquella que permite la reflexión de la totalidad del universo en cuanto el poeta se vuelve consciente de su carencia de los otros, pues ella “no anula la comunicación; al contrario, es lo que la hace posible” (López 248). La Poesía neutraliza cualquier contradicción y puede en su verdad intentar comprender y hacer accesible el mundo de los símbolos.
De ahí que “Escena del prisionero” se transforme en una búsqueda de conocimiento de la “verdad” poética que obliga a repensar el proceso de escritura en tanto comunicación íntima y reflexiva. Gracias a éste, el hablante lírico vislumbra y termina con una toma de posición ante la vida, ya que, en palabras de Wolfgang Kayser, “todo el proceso lírico desarrollado tiende a terminar con estas preguntas que contienen una decisión, la decisión de adoptar una determinada forma de vida en vista de las inquietudes de la existencia” (452). Lo autobiográfico se nutre de un tono reflexivo que libera la autointerpretación de lo vivido y se formula como propuesta filosófica:

El poeta comienza a verificar su destino.

Me estoy vistiendo ajeno.
El cielo es enemigo del hombre
cuando la tierra nos devuelve con las manos vacías.
Nada de lo que tengo es mío. (25)

En el cruce de voces que crean un diálogo, la voz oracular está para servir de contrapunto e introducir el “monólogo dramático” o dramatizado del hablante lírico, al mismo tiempo que adopta una actitud objetiva frente a la circunstancia particular del poeta. Por su carácter descriptivo, es decir, por la objetividad de la situación, la voz oracular permanece separada y expresa la realidad anímica del poeta, mientras que, en el caso del sujeto explícito, su enunciación cubre aquí la forma de una sentencia, “la expresión del auténtico contenido de un proceso determinado individual” (Kayser 454), en el que su experiencia personal se objetiva en los versos 2 y 3, como la desesperación de no poseer nada: “El cielo es enemigo del hombre/ cuando la tierra nos devuelve con las manos vacías”. De manera que forjarse el destino, tal y como lo afirma el verso inicial, implica salirse de sí mismo y aceptar a los otros, de ahí la sensación de vestirse “ajeno” y la lamentación conclusiva “Nada de lo que tengo es mío”, como el descubrimiento de la carencia de unas raíces propias. Leído el poema desde la constitución de un credo estético y como relato de aprendizaje, el hablante lírico-poeta comparte con sus auditores la frustración de quien busca una voz propia y, principalmente, situarse en el mundo de la Poesía.
Esta vivencia del poeta se intensifica en el poema siguiente, en donde la voz oracular interviene mostrando que la manifestación lírica, lo que Kayser llama “apóstrofe lírico”, se realiza “en la excitación de este influjo recíproco” (446) entre ambas voces, de tal modo que las dos esferas, la anímica del poeta y la objetiva de la voz oracular, se desarrollan en una especie de encuentro. Veamos el poema:

ACTO declamatorio en homenaje al poema que se acerca:

“Ya estás de nuevo delante de tu padre como un recién nacido pez que ordenara movimiento de las mareas. Hace tiempo que esperaba verte llegar desde espacios que no pude acometer *...*”.
Como cuando el viento lanza su pelo ululante, irreconocible y herido, para considerar el sentido de las palabras, este reducto inconquistado donde se defiende mi verdad”. (26)

Recordemos que dentro de un contexto cristiano “estar delante del padre” significa gozar de la Gloria del Padre, es decir, ser bendecido y reconocido en cuanto heredero y parte de una estirpe. Por ello, este poema insiste en el acto de resurgimiento o renacimiento del poeta, en tanto aspira al conocimiento en su tranformacón de pez que sigue el ritmo de las corrientes marinas, ya que el pez “es símbolo de fecundidad y de sabiduría” (Chevalier 824); o en su metamorfosis en viento que se esparce y cuyo influjo vital y espiritual lo hacen acreedor de “hálito cósmico” (Chevalier 1070) que expande el Verbo poético. Es decir, aquí estamos ante una verdadera transfiguración del poeta, que, en su herencia y estirpe, reconfirma su vocación a la palabra. Si toda recapitulación transforma al hombre, para el poeta, la puesta en dimensión de su acto de escritura lo compromete con un proyecto de vida. Así, “Escena del prisionero” resalta una conducta de carácter universal en tanto modelo ético y proyecto axiológico para todo hombre que quiera vivir en libertad y auténticamente:

PRIMERA actitud del poeta frente a la vida:

Si dijese en este momento “quiero vivir”, me mirarían sorprendidos por esa falta de respeto hacia las leyes. Si gritase “quiero mi libertad”, las palabras se perderían en el resto del tiempo. *…*
Me dirán loco por este exceso de vida, porque tengo dudas suficientes como para alimentar a un mundo en campaña, a todo un ejército de filisteos.
Esta es mi libertad. Mi libertad consiste en que no me gusta la tierra redonda ni el nombre de Cristóbal. *…*
Ahora invento el reino de las estructuras irrealizables. *…* (27-8)

En este espacio para el conocimiento, el hablante lírico expone su necesidad a la diferencia, a la individualidad creativa y de la invención, oponiéndose a las antiguas ideas y a la tradición complaciente, lo que podría ser una enseñanza caduca en la frase siguiente: “Mi libertad consiste en que no me gusta la tierra redonda ni el nombre de Cristóbal *Colón*”. Por eso, potente y revestido de esa seguridad que da el “querer ser”, manifiesta su inconformidad y descubre la falsedad y la inadecuación de sus ganas de vivir frente al inmovilismo del mundo. Y al redefinir la vocación poética, el hablante lírico asocia la experiencia poética con la férrea voluntad del hombre por alcanzar un destino. La determinación de “*a*hora invento el reino de las estructuras irrealizables” únicamente puede comprenderse como ese impulso vital para modificar su comportamiento en aras de alcanzar un ideal o un proyecto, cualquiera que fueren estos; en palabras de Ortega y Gasset en sus Meditaciones del Quijote (1914), “el carácter de lo heroico estriba en la voluntad de ser lo que aún no se es” (1990: 237) y a eso nos invita esta sección de Veranos. La experiencia poética, que se dibuja en “Escena del prisionero”, redinamiza el valor del poeta dentro de una concepción netamente romántica de raigambre fichteana, en la que la conciencia del yo corresponde a una autoafirmación en el acto mismo de conocimiento; de ahí su superación y su distanciamiento, tal y como enuncia Vítor Manuel Aguiar e Silva en su Teoría de la literatura:

Si, en un primer momento, el Yo se auto-afirma, su actividad no es posible sin una oposición: el Yo se opone a un no-Yo. De esta oposición, que obliga al Yo a reflejarse y a limitarse, depende la conciencia -que tiene que ser conciencia de algo- y el desdoblamiento de lo ideal y de lo real, del conocer y del ser. (331)

Además, Aguiar e Silva comenta cómo esta capacidad para ponerse en relación diferencial en tanto sujeto-objeto de la palabra la transfieren los románticos a su concepción del poeta, el cual posee esa capacidad de comprender al hombre y a las cosas en su dimensión universal y ontológica, ya que

*e*l espíritu humano, para los románticos, constituye una entidad dotada de actividad que tiende al infinito, que aspira a romper los límites que lo constriñen, en una búsqueda incesante del absoluto, aunque éste permanezca siempre como meta inalcanzable. (Aguiar e Silva 331-2)

Este es el programa del yo-poeta en “Escena del prisionero”, en donde la conciencia de infinito involucra preguntas y dudas lanzadas al horizonte:

SEGUNDA actitud del poeta frente a la vida:

Cómo explicar lo que me rodea:
este sol,
estas piedras,
el viento-ser
que me lleva y me trae.
Cómo explicar
el rostro sorprendido de mi cuerpo,
cuando la carne se abre
en un río de violentas excusas azules
o mapas abiertos o mundos a mis ojos
de un día nuevo y eternamente repetido.
El hombre que cae al fondo, se levanta, llora y teme
como si nunca fuese a morir… (29)

La cita es extremadamente larga, porque la trabada organización retórica está al servicio de la misma superación a la que aspira el romántico al imponerse como meta la trascendencia. Pero ello implica, como plantea Ortega y Gasset en sus Meditaciones del Quijote, que toda fuerza que mueva al conocimiento debe estar determinada por un amor intellectualis, es decir, por un deseo de comprender las cosas mediante el instrumento por excelencia que posee la filosofía, la “meditación”, la cual desencadena en el hombre las ansias de actuar y comprometerse en la indagación de su circunstancia:

Hemos de buscar a nuestra circunstancia, tal y como ella es, precisamente en lo que tiene de limitación, de peculiaridad, el lugar acertado en la inmensa perspectiva del mundo. *…* En suma: la reabsorción de la circunstancia es el destino concreto del hombre. (Ortega 75)

En el caso de “Escena del prisionero”, corresponde también al poeta comprender su circunstancia dentro de un eje que implica un movimiento vertical de lo alto a lo bajo (“este sol,/ estas piedras”) y la horizontalidad (“el viento-ser/ que me lleva y me trae”). A partir de esta integración espacial, la indagación poética se dirige hacia búsqueda del yo poético en el cosmos, revisitando las cosas con la sorpresa de quien descubre con voluntad de apertura y con ojos inéditos; por eso, insiste el poema en “el rostro sorprendido” del hablante lírico y en el órgano de la visión como motor del conocimiento: “o mapas abiertos o mundos a mis ojos/ de un día nuevo y eternamente repetido”. De esta manera, la experiencia autobiográfica hace al poeta repensar su biografía personal, eso sí, a partir de una construcción y una ordenación siempre valorativas (Starobinski 67), tal y como se produce en el cierre de esta primera unidad:

El hombre que cae al fondo, se levanta, llora y teme
como si nunca fuese a morir… (29)

Y se enuncian unas palabras de raigambre sapiencial en las que el hablante lírico, poeta, aspira a reflejar integralmente el orden universal de la existencia humana:

La vida se abre en zonas de desgaste,
el mañana es un nuevo desafío. (30)

Son “zonas de desgaste” porque se trata de una lucha cotidiana que se alcanza a cada paso y con cada esfuerzo, de manera que esta conciencia de síntesis, que reenvía de perspectiva en perspectiva al sujeto, se abre como horizonte en el que el mundo se propone como totalidad y apertura (Collot 42); de ahí que la segunda unidad comience con un verso que despliegue la disponibilidad del hablante lírico hacia esta empresa de conocimiento que es abrirse al mundo: “Mira mis manos hacia el horizonte” (30). Y con ello “Escena del prisionero” llega a su clímax convocando la capacidad visionaria del poeta como conciencia cósmica que descubre la presencia del mundo en una escritura de la experiencia (López 249):

EL poeta ve:

Veo
la vida desesperada,
la venganza de esta tarde,
tanta vida para dar,
yo mismo creciendo en la última instancia de la hoja
como una voz o una muerte dulcemente
aferradas
al inmenso crecimiento de las cosas… (31)

Vistas así las cosas, Vela actualiza el tópico de la absolutización de la experiencia poética; pero lo hace mediante una “perceptibilidad máxima” y una capacidad de “espiritualidad visionaria" (Pozuelo193) que se relaciona con la experiencia del tiempo. En un primer momento se materializa como el tiempo que va hacia su término con el atardecer, “fuerza corruptora y destructiva” (Sucre 386) que lleva al hombre hacia desesperación; mientras que, en un segundo momento, se produce una concentración del tiempo sobre el hablante lírico y el tiempo fluye, en la última parte del poema, para subrayar lo que Guillermo Sucre denomina la intensidad temporal del instante; se trata de “*v*ivir el tiempo como presente, en verdad, es ya no estar en el tiempo, como si éste fuese ajeno a nosotros, sino ser el tiempo mismo” (385, la cursiva es del autor), por lo que el hablante lírico se inserta en la temporalidad misma del que vive el instante: ‘yo mismo creciendo en la última instancia de la hoja/ *…* al inmenso crecimiento de las cosas…”.
Sin embargo, esta temporalidad de la existencia desemboca en la función del poeta, porque la visión se transforma en el órgano por excelencia del que trabaja la escritura y renueva (revoluciona) el orden tangible en un acto de lucha sin cuartel, según refuerza el poema que sirve de epílogo a “Escena del prisionero”:

Quién es ese hombre que se incendia a sí mismo como un edificio al sol, que traspapela sus memorias, una a una, buscando en sus bolsillos las amplias avenidas del porvenir?

Quién es ese hombre con una mano en el tiempo; sus banderas de guerra sobre el rostro de los que necesitan hambre?

Si observamos con atención, Vela pone el énfasis, dentro de las dos preguntas, en la concentración temporal sobre el hablante lírico, con lo cual ambas están en un paralelismo que reafirma: a) el esfuerzo titánico del hombre por purificarse, por construirse a sí mismo en un proyecto que mira a futuro; b) la responsabilidad de la misión encomendada a este hombre que rige su existencia por el deber. Corolario de lo anterior, la respuesta a las interrogantes lanzadas más arriba se subordinan al acto de la poesía “como fuerza creadora” (Pozuelo 184) y el poeta es considerado un luchador que, en la guerra con el Tiempo, es un prisionero prometeico:

Es el poeta, amados míos, desafiando a la muerte. *…*
Es el poeta que renace de los sueños y lanza su palabra contra las bandas del tiempo. *…*
Es el poeta, amados míos, que arroja como dinero falso las llaves que conducen a la eternidad. (32-3)

El “Epílogo” no solo muestra cómo la condensación expresiva y la doble intencionalidad tanto temática como retórica, que Benigno León Felipe postula para el poema en prosa (42-44) se encuentran al servicio de una tensión emotiva que anuncia la posibilidad de una liberación efectiva del hombre frente a la dimensión cósmica del Tiempo. Al destacar las cualidades de ser visionario y revolucionario (Durán 162) que confluyen en el poeta, “Escena de un prisionero” se convierte en un signo metapoético, porque al reflexionar sobre el oficio del poeta en su dimensión temporal busca superar lo finito y la incertidumbre del futuro (la muerte). La vida humana se asocia a una aventura bélica, en la que el hombre-poeta desafía tanto las leyes inexorables como las debilidades del carácter humano. El poeta veliano desea modificar y trascender la realidad, procurando mover todas sus fuerzas y su voluntad para ello. Insiste por ello Rubén Vela en la radicalidad del proyecto del hombre transformado en poeta, siguiendo así las acepciones primarias de la raíz *****, de donde viene “poesía”, es decir, “hacer, crear con las manos, moldear”, las cuales implican un trabajo, así como un esfuerzo físico y espiritual, secundado, obviamente, por un impulso o una voluntad. A tal programa corresponde la tesis de que la literatura es un instrumento válido de conocimiento del universo (Chen 1992: 15). Como ha planteado con gran lucidez Aguiar e Silva, la estética romántica privilegia esta posición al considerar que únicamente la poesía puede develar la profundidad de las cosas y responder a las preguntas que el hombre se hace sobre el sentido de su existencia:

*…* la poesía es concebida como la única vía de conocimiento de la realidad profunda del ser, pues el universo aparece poblado de cosas y de formas que, aparentemente inertes y desprovistas de significado, constituyen la presencia simbólica de una realidad misteriosa e invisible. (1979: 68)


OBRAS CITADAS

Aguiar e Silva, Vítor Manuel. Teoría de la literatura. 3a. Reimpresión. Madrid: Editorial
Gredos, 1979.
Aranguren, José Luis. “El ámbito de la intimidad”. De la intimidad. Carlos Castilla del Pino
(Comp.). Barcelona: Editorial Crítica, 1989. 17-31
Cervera Salinas, Vicente. La poesía de Jorge Luis Borges: Historia de una eternidad.
Murcia: Publicaciones de la Universidad, 1992.
Chen Sham, Jorge. “El hombre redivivo: el poeta Jonás y su camino de aprendizaje en León
Felipe”. Letras de Deusto 29. 84 (1999): 235-44.
Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. 5a. edición. Barcelona:
Editorial Herder, 1995.
Durán, Manuel. “León Felipe: la poesía como profecía”. Cuadernos Americanos 266.3
(1986): 162-9.
Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. 5a. reimpresión. Madrid:
Editorial Gredos, 1981.
León Felipe, Benigno. “Características formales y modalidades de la poesía en prosa”.
Estudios Humanísticos, Filología 21 (1999): 33-45.
López Castro, Armando. “Luis Cernuda: la voz de la otredad”. Estudios Humanísticos,
Filología 22 (2000): 243-59.
Norris, Nélida Galovic. “La palabra: artículo de fe en la Poesía y Libertad de Rubén Vela”.
Alba de América 16.30-31 (1998): 97-114.
Ortega y Gasset, José. Meditaciones del Quijote. 2a. edición. Madrid: Editorial Cátedra,
1990.
Pozuelo Yvancos, José María. “Pragmática, poesía y metapoesía en ‘El poeta’ de Vicente
Aleixandre”. Teorías sobre la lírica, Fernando Cabo Aseguinolaza (Comp.), Madrid:
Arco Libro, 1999. 177-201.
Starobinski, Jean. La relación crítica (Psicoanálisis y Literatura), Madrid: Taurus Ediciones,
1974.
Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia: Ensayos sobre Poesía Hispanoamericana.
Caracas: Monte Avila Editores, 1975.
Vela, Rubén. Veranos. Buenos Aires: Editorial Losada, 1957.
Yurkievich, Saúl. La confabulación con la palabra. Madrid: Taurus Ediciones, 1978.

NOTAS
1. Cabe destacar que, en Veranos, Vela incluye dos poemarios anteriores, Verano (Editorial Poesía de Buenos Aires 1954) y Escenas del prisionero (Editorial Los Días 1955), de manera que podríamos decir que recoge la versión definitiva de ambos.
2. Vicente Cervera expone, en su tipología de los sujetos poéticos, que la voz impersonal corresponde a un sujeto poético implícito: "ser· aquel que nos haga imposible determinar absolutamente la atribución del texto a voz poética alguna, resultando ésta una voz implícita, totalmente anónima y que, en suma, se identifica por completo con su discurso *…*" (16).
3. Cuando no hagamos indicación alguna, las cursivas pertenecerán al texto en estudio.
4. El término lo crea Vicente Cervera para explicar la combinación entre un sujeto implícito y su manifestación personal (17).
5. Cuando no demos alguna explicación, el énfasis pertenecerá también al texto en estudio.
6. Cabe destacar que la Poesía se asocia al Viento en otro gran poeta, León Felipe, quien hace de su vocación poética uno de los temas centrales de su poemario Ganarás la luz, véase mi trabajo citado en las Obras Citadas.
7. "El mito de Prometeo se sitúa en la historia de una creación evolutiva: marca el advenimiento de la conciencia, la aparición del hombre" (Chevalier 851).

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