Nélida Norris
Universiy of Miami


Poesía y Libertad consta de 92 poemas reunidos bajo el rubro de Fragmentos americanos y precedidos por un planteo crítico de Julio Cesar Forcat, en el que encasilla con justeza, y criterio seguro, la materia poética que prestigia la obra lírica de Rubén Vela. Convendría notar, que los Fragmentos americanos presentan un conjunto de poemas aparecidos en colecciones poéticas publicadas en las últimas cinco décadas y, en sí, ya de notable repercusión en la poesía argentina y en el parnaso internacional.
Por lo pronto, hay, en torno a la actividad investigadora de la poesía de Vela un común acuerdo en reconocer en su obra poética el dominio que en ella ejerce la voz concentrada y depurada de ornato frívolo. Recio verificador, pero antiretórico, Rubén Vela busca compenetrarse con la palabra, desentrañar sus poderes y conquistarla en su estado: primigenio. Ya en su avanzada crítica a Poesía y Libertad, Forcat distingue este rasgo substancial al afirmar: “Para la poesía de Vela lo verdaderamente real es la palabra, no el mundo de las apariencias fenoménicas” (18)
En efecto, pocas veces se ha llevado a la lírica hispanoamericana versos tan disciplinados por esa urgencia de buscarle el sentido puro a la palabra con el designio exclusivo de epitomizarla en una experiencia total, una experiencia marcada por un hondo sentir americano.
En principio, esta disciplina estética que define la lírica de Vela manifiesta ciertas afinidades con las del Octavio Paz vanguardista, el que, en 1957, declaraba desde París: “No creíamos en el arte. Pero creíamos en la eficacia de la palabra, en el poder del signo… La poesía era un acto de defenderse, defender la vida” (96). Pues bien, sin excluirse de la rebeldía estética a la que alude el poeta mexicano, Vela la apropia en su medida más noble y más cabal. Es decir, con una vitalidad personal solidarizada con la angustia del hombre, ese hombre que huele “a días y fatigas” de “miseria y sacrificio” (100), y a quien Vela compromete su palabra y su numen con el fin de recuperarle su postura humana. Abordada en la extensa composición poética titulada “La palabra en armas”, esta tendencia redentorista propone la pregunta clave: “¿Para que sirve la palabra?”. El pronunciamiento de tono casi oracular ofrece la respuesta crucial:

¿Para que sirve la palabra?
Para devolverle al hombre
Su perdida
Dimensión humana.
Para devolverle
Su reino en esta tierra.
O más sencillamente
Para hacer mejor al hombre. (150)

Damos, entonces, con un sentimiento unificador deseoso de instituir el bien común devolviendo al hombre “su reino en esta tierra” con la presencia de la palabra. Así justificada, la palabra adopta un conocimiento intuitivo de su poder y, desde distintas perspectivas, redefine su inminencia con airosa concisión. O, con escrupulosidad epigramática tal como aparece en esta unidad poética:

La brevedad humana
Salvada
por la palabra. (148)

Se hace evidente aquí el concepto existencial que vela asigna a la palabra. La brevedad de la vida, viene a decirnos Vela, sólo adquiere sentido con la vitalidad que le otorga la palabra. Esa misma palabra que, según Anderson Imbert “confiere vida autónoma a cada intuición y, por tanto, es en sí “creadora” (234).
Además valdría constatar desde un principio que la densidad conceptual percibida en éste y en otros versos, si bien da en pensar en una correspondencia con el tono concentrado del haiku, esta analogía no tiene fundamento concreto en el total de la producción lírica de Vela. La precisión versificadora de su poesía erige un código estílistico muy propio y libre de pautas ajenas.
Hay, asimismo, en la agenda idealista de Vela una marcada solidaridad con los marginados sociales. A ellos el poeta les dedica rimas que, con vehemencia exhortativa, ilustran al rojo vivo la pesadilla que la extrema indigencia y el hambre reparte en los ínfimos sectores de la sociedad. Por ejemplo, en el poema titulado: “Mensaje a los hombres de este siglo” la palabra, antes conceptuosamente sintetizada, ahora se dilata para dar cabida a versos de inusitado verismo plástico:

Ved la Palabra
en ese niño hambriento
devorando
los huesos que aún le quedan
de su propio esqueleto,
destrozando en llantos su futuro
al cual nunca arribará. (130)

Significativamente, la exhortación del primer verso: “Ved la Palabra” presenta la palabra con mayúscula. Estamos, pues, frente a una palabra santificada por una energía espiritual que fluye directamente del Nazareno Bíblico. Al cristianizar el sentimiento de compasión, Vela no repliega sus versos en un pensamiento conceptual: antes bien, da rienda suelta a la víscera subjetiva con un impresionismo verbal de sobrecogedoras percepciones.
Conjugados con maestría pictórica, los versos: “devorando / los huesos que aún le quedan / de su propio esqueleto” hacer pensar en la lacerante emaciación vislumbrada en las atormentadas imágenes de santos de frescos cuatrocentistas, o en algunos de los horripilantes caprichos de Goya. También incumbe señalar, en el nivel estilístico, el empleo de los gerundios “devorando” y “destrozando”. Estas formas verbales acentúan la continuidad temporal de intensificante zozobra, consumada en la involuntaria autoinmolación del niño hambriento que prevee el último verso. Elevada a un tono poético de veracidad implacable, pero, certera, Vela esboza en esta rima un aguafuerte lírico de dimensión trágica si bien nada hiperbólica en la realidad de nuestros días.
Sin dejar de lado el clamor social implícito en su palabra redentorista, Rubén Vela, compromete su verbo a cavar hondo en las mismísimas raíces del paisaje americano y, como observa Juana Arancibia, “rescatar de él, uno a uno seres y cosas como al comienzo” (Rosas 5). Sensible a este afán, Vela se pregunta: “Cómo eras, patria de mi patria, antes de llamarte América?” (54). La respuesta abrirá una amplia brecha lírica que desatará al máximo el espíritu indoamericano y sus míticas vivencias. Para ello, Vela se interna en los substratos aborígenes de la América precolombina y, con su numen a cuestas, conceptúa el paisaje americano con ojos adámicos; es decir, cuando la palabra estaba en estado de gestación y el acto de nombrar las cosas de la circundante naturaleza equivalía a soplarles ese primer hálito de vida propia. Frente a esa América primeva, Vela declara su entusiasmo por la telúrica americana con esta señera afirmación:
Mi palabra es el maíz. / Mi alimento es la papa helada (47). Desde esa simetría cosmográfica representada por las dos culturas de América: “la del norte—maíz, la del sur—papa” (Rosas 5). Vela, ya en calidad de poeta-demiurgo, siente la necesidad de conjugar en palabras todo el caudal de esa cosmogonía tumultuosa, trémula de vida y sonidos. Movido por la resplandeciente omniprescencia del fértil cosmos americano, entonces se entrega a un embeleso ora terreno, ora empíreo y, conforme lo mueve la musa, su palabra transforma tierra y cielo americanos en haces poéticos de embriagante polifonía. Fauna, flora, ríos, sol, lluvias emergen de ese edén pretehistórico acentuados por una rima variada y aquilitados por un goce verbal de rutilante juglaría. Versos de jugosa brevedad como éstos:

Un ropaje de incendios
festejando
el comienzo del maíz. (51)

Fascinado por la eufonía agreste del Nuevo Mundo, el poeta-demiurgo no se conforma con la sensación visual. También adiestra el oído a ese rumoreo fluctuante que inunda el paisaje y, tiernamente, lo exhibe aderezado con efectos sonoros coreografiados por el pájaro, el sol y los estruendos atmosféricos.

Asombro del paisaje,
el pájaro baila
en la música del sol.
De su danza nació América. (82)

El pájaro ríe
en su casa del bosque.
Tiembla el tambor del aire.
El relámpago canta. (77)

En ambas estrofas, el asedio sensorial no sólo precipita briosas resonancias, sino que además da lugar a dos candorosas personificaciones: en la una, la del pájaro que baila una minueta aérea en “1a música” que irradia la luz solar y, en la otra, la del pájaro que desde el refugio de su casa acepta risueño, con ese instinto de su pasado mezoico, la batahola atmosférica que hace temblar “el tambor del aire”. No es difícil discernir el valor tonificante de estas rimas. El predominio aural acicala la entraña enérgica de los versos de la Vela con efectos líricos rebosantes de ingenua alegría por lo que consiguen en éstos, y en muchos otros versos, una fina intimidad ente la música y el poder generador de la palabra pero, entiéndase, sin quitarle a esta última “su desnudez magnífica”. (46)
El poder de la música es aún más relevante en esta rima de diáfano metamorfoseo ontológico.

Tengo un jardín de piedras.
Cada piedra
es una música abierta hacia el futuro,
una preciosa flor.
Es mi jardín de Tiempo. (83)

No es de extrañar que la palabra funcione ahora oficiada por las transferencias sensoriales que el poeta-demiurgo obtiene de la piedra. La piedra era, según creencias ancestras, “música petrificada de la creación” (Cirlot 314) y “vástago de la Madre Tierra” (Young 200). La piedra, pues, ocupó un sitio prominente en la vocación por el mito y la magia a que se entregó el habitante primitivo. Asimismo, la tenaz solidez de su esencia estimuló la fe primigenia a creer en el poder bienhechor de su mole y en los talismánicos favores que ésta ofrecía contra los peligros de la hostil providencia. Y es desde ese predio del imaginario ancestral que la voz demiúrgica del poeta se alza para constatar la trascendencia de la piedra en la dimensión histórica de la América precolombina al declarar: “En la piedra /está escrita / La Historia” (68) y “sólo la piedra conoce el porvenir”. (71)
En efecto, la piedra es a la vez el testigo y testimonio inmutable de la herencia cultural de América y la que da, en la perennidad de sus escalonados templos, en sus monumentos y en sus ídolos de piedra, ese pretérito esplendor de su cultura.
Así lo percibe el poeta y, con la palabra vertida en rimas, transfigura esa imperecedera esencia de la piedra en vigencia lírica.

En su casa de piedra,
su mansión de silencios,
allí donde el tiempo teje
la sed de los equinoccios.

¡Miradla bien!
Una raíz. Un sueño. (“Macchu Picchu” 57)

En esas alturas de ruinas sagradas, el poeta demiurgo no sólo categoriza la actividad cíclica del tiempo entregado a tejer “la sed de los equinoccios”, sino que además universaliza la esencialidad de la piedra en los designios cósmicos al correlacionarla con la rutina equinoccial que consigna el tiempo. Y no se queda allí la caracterización lírica de Macchu Picchu. Específicamente dirigido al lector, el verso apostrófico: “¡Mirada bien!” es a la vez una afirmación del rico patrimonio americano y una advertencia que nos insta a no olvidar esa “raíz” mítico-histórica del imperio Inca y, en última instancia, hoy “sueño” hecho lírica de una espectacular vivencia indo-americana. Más aún a la par que el poeta demiurgo afinca el tácito poder de la piedra en la visión ancestral también discierne, en una proyección hacia el futuro, un porvenir edénico en que “no habrá más memoria que la piedra”. (71)
No menos significativo es el despliegue de imágenes que a lo largo de Fragmentos americanos registra la palabra pájaro. “Símbolo de espiritualidad” –como lo califica Cirlot—(26), el pájaro motiva, además, un mester lírico afinado en ocho bloques poéticos irisados por esa “intuición del instante” cara a Bachelard (Smith 56). Con ritmos asimétricos, el poema consagra al pájaro “que despierta al día”, al que es “fugaz en la rama del viento” y al que, como el mitológico Fénix, será “siemprevivo” en la muerte. (“Pájaros” 77-78).
Asistió por el poder de la palabra, el poeta demiurgo también invoca para sí el mito del Fénix y, confiado a la fe que le inspira el pájaro “siemprevivo”, que celebra su propia inmortalidad:

Canta , pájaro de la noche, que
soy inmortal

Que tengo una sola muerte y luego
no moriré jamás.

Viviré en la eternidad de América. (74)

Por lo dicho, puede verse que esta repetitiva sujeción a las palabras “piedra” y “pájaro” son referentes definidores en el esquema interno de Fragmentos americanos. Referentes que Vela convoca al sintetizar el alumbramiento de América en esta ecuación lírica:

Pájaro sobre piedra
El nacimiento de América. (78)

Al proceso de síntesis que Vela adopta como fiel intérprete de la palabra “exacta”, “justa” y “precisa” (159) añádese la ya mencionada inclinación por remontarse a los orígenes de la palabra y captar el evento de su emergencia oral. Este objetivo temático asume impulso lírico en “El cazador”. Connotado conceptualmente a las teorías del “orígen poético” que, en su Scienza Nuova, Vico le asigna a la pristina fase cognitiva del conocimiento humano (Mooney 28), Vela ilustra ese instante de hallazgo verbal acrisolado por su ejemplar concisión:

I
En la noche propicia
enciende el fuego
Ponte el manto de guerra.
Súbete a un árbol
y acecha la palabra.

En la mano izquierda el trueno.
En la derecha, el rayo. (91)

En pugna con los misterios de su habitat primevo, el cazador intenta conquistarse la voz del trueno y, con el don de esos atronadores sonidos, transformar sus pristintos balbuceos en recias palabras. Para ello, escoge “la noche propicia”, cuando el trueno instrumenta su presencia con la pirotecnia de su relumbrante poder. Con los recursos que le presta la imaginación y, amparado por el signo propiciatorio de su pueril ofrenda–leños que simulan las formas del “trueno” y del “rayo”—el cazador “enciende el fuego”, se cubre con “el manto de guerra” y, atalayado en un árbol, se entrega al acecho nocturnal. En ese estado de anticipación imaginativa, la voluntad del cazador continúa desplazándose en acción pensante:

III
Prepara bien la flecha,
tensa el arco.
Apunta a ese silencio:
liberarás el trueno. (92)

Pero la realidad objetiva trastorna la capacidad imaginativa del cazador y pone en duda su ingenua premisa cósmica:

El trueno liberado
aún no es poesía.
Conviértelo en silencio.
Deja el arco y la fleha
Y abandona la caza. (92)

En ese trance de perplejidad, la potencia imaginativa del cazador al sugerir: “Deja el arco y la flecha / y abandona la caza”, señala un momento de significante avance lógico. De latente cognición, cuando la interiorización racional comienza a filtrarse en la imaginación dialogógica del cazador y contemplar otra alternativa:

Si el silencio persiste
en el incesante trueno
habla por ese silencio,
Aliméntate del trueno.

Y sabrás el verdadero
nombre de las cosas. (92)

Al fin, en ese proceso de búsqueda de la palabra, el crudo raciocinio del cazador asume conciencia de la expresividad oral que genera la fusión silencio/trueno. Y ya en los umbrales del concepto abstracto, la imaginación del cazador vislumbra la fórmula verbal en la ordenación de intervalos (silencios) coherentes atribuidos a la voluntad del trueno.
Esta fórmula mimética transformará el lenguaje embriónico del cazador en voz sonorizada en palabras libres de caóticos sonidos y, más adelante, apuntará hacia ese esclarecimiento cognitivo cuando el cazador sabrá “el verdadero/nombre de las cosas”. Dada esta evolución lógica hacia el lenguaje productivo, los dos versos del fragmento final vaticinan ese asalto decisivo en que el hombre primevo disciplina su imaginación con la realidad mensurable. Así, basado en la infusión poética que, según las teorías de Vico, fundamenta la primera fase del ciclo cognoscitivo de la cultura, Vela recrea su versión de los inicios del lenguaje “efectivo” (Mooney 28-29) en una elaboración poética a un tiempo visionaria y factible en ese acontecer de visos adámicos.
Tal, pues, es el oficio poético de Rubén Vela: preciso en la talladura de cada palabra y de cada verso, e intuitivamente lírico en la mitologización de la telúrica americana. Con estos enfoques estilísticos en su ideario poético, Vela no sólo dinamiza la “Patria de mi palabra” (81) sino que, además, en su empeño por resucitar poderosas imágenes de América, rescata de los arcanos precolombinos un mensaje de solidaridad para los pueblos de su América.

NOTAS

1- Acerca de esta creencia, según Young, la herma-palabra que en la época pre-cristiana indicaba un cúmulo de piedras-desinaba un sitio de devoción, de festividades y de mercadeo. El poder bienhechor que exteriorizaban estas hermas, conjetura Young, quizas fue el fundamento de ese refugio espiritual y sólido epitomizado en la erección de las grandes catedrales del medioevo.
2- En su Scienza Nuova, Vico denomina "origen poético", o bien "sabiduría poética", a ese estado de pristino entendimiento en el desarrollo de la cultura humana; es decir, cuando el hombre actúa espontáneamente y sin las directrices que ofrece la percepción reflexiva de su habitat. Ver Michael Mooney.


OBRAS CITADAS

Anderson Imbert, Enrique. Crítica Interna. Madrid: Taurus, 1961.
Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols. New York: Philosophical Library, Sec. Ed., 1971.
Croce, Benedetto. Guide to Aesthetics. Trad. Patrick Romanell. New York: The Bobbs-Merrill
Company, Inc., 1965.
Mooney, Michael. Vico on the Tradition of Rhetoric. New Jersey: Princeton University Press, 1985.
Paz, Octavio. Puertas al campo. Barcelona: Seix Barral, Biblioteca de Bolsillo, 1989.
Rosas, Yolanda. Retrato de un poeta: Rubén Vela. Prólogo de Juana Alcira Arancibia. Buenos Aires:
Colección de Estudios Hispanicos. Instituto Literario y Cultural Hispánico.
Smith, Roch C. Gaston Bachelard. Boston: Twayne Publications, 1982.
Vela, Rubén. Poesía y Libertad. Estudio crítico y selección de poemas de Julio César Forcat. Buenos
Aires: Editorial Almagesto, 1996.
Young, Dudley. Origins of the Sacred. The Ecstasies of Love and War. New York: St.Martin’s Press, 1991.